Конферанс и Конферансье

Дорогие друзья, мы рады вновь представить вам Плохих Наталью Ивановну, педагога – организатора отдела городских мероприятий, педагога дополнительного образования МБОУ ДО «Центр детского творчества» г. Сургут. Сегодня Наталья Ивановна познакомит вас со статьей на тему «Конферанс и Конферансье». Статья будет интересна педагогам дополнительного образования.

Краткий комментарий к статье от Натальи Ивановны:

«Рекомендации на тему «Конферанс и Конферансье» (история, отличительные черты)».

Интересного чтения…

Конферанс и Конферансье

Великий новатор театра Константин Сергеевич Станиславский сказал первое очень важное, ободряющее слово и о конферансе. В своем труде «Моя жизнь в искусстве» Станиславский уделяет целую главу «веселым вечерам» Московского Ху­дожественного театра. Начинается она знаменательным заявлением: «Художест­венный московский театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершено противоположной области - пародии и шутки». В веселых вечерах от­дыха, именуемых в актерском просторечии «капустниками», принимала участие вся группа во главе с К.С.Станиславским и В.И.Немировичем - Данченко.

Новое начинание театра само становилось сенсацией и злобой дня Москвы. Будоражили театральный мир и обозрения-пародии на спектакли ведущих теат­ров, в том числе и на собственные постановки: «Синюю птицу», «Анатэму» и др. Вот в этой атмосфере высокой театральности и возник на лучшей сцене страны русский конферанс. Самобытные черты отличали его от старшего французского собрата, появившегося в парижских ночных кабачках примерно за пол века до «Летучей мыши».

К.С.Станиславский разглядел и выделил как явление, имеющее самостоятель­ное жанровое значение, выступления артиста, исполнявшего на «веселых вече­рах» роль гостеприимного хозяина: «В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н.Ф.Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути и в форме сценической подачи своих шуток, - смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудито­рию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление - все это делало из него интерес­ную артистическую фигуру нового у нас жанра».

То, что колыбелью русского конферанса оказался театр мировой славы, - сим­волично, но не неожиданно и не случайно. Это объясняется принципиальным взглядом его руководителей на «малые формы». Как мы видели, К.С.Станиславский считает заслугой МХАТ пущенные им отростки в области эстрадных жанров - конферансье, пародии, шутки, на основе которых вырос в России первый театр миниатюр «Летучая мышь».

Характерным выразительным конферансье - острословом, импровизатором - экспромтистом, так сказать, словесным дуэлянтом, всегда модно-элегантного, до тонко­сти изучившего рафинированные запросы «своей» публики, был один из «перво­проходцев» жанра А.Г.Алексеев. И в соответствии с образом внешний вид арти­ста был строго обдуман: фрак, снежной белизны крахмальная рубашка, пробор, хризантема, монокль (сквозь который он смотрел на мир с 1909 по 1926 г.г.).

Актерское обаяние, как тогда говорили, «шарм» молодого Алексеева, умение виртуозно загладить колкость смеховым разрядом вовремя подброшенной шутки быстро восстанавливали мир. Все оставались, довольны: и нервы удалось поще­котать и хороший тон не нарушен, а главное - поднималось настроение публики.

С полным правом Алексеев заявляет в своей книге «Серьезное и смешное», что, выходя на сцену, он говорит как посланец сидящих в зрительной зале, для че­го «надо знать их жизнь и их интересы, и не только вообще, а сегодня вот в этот вечер. А для этого надо хорошо знать, чем живет страна, народ, что он любит и кого ненавидит. Другими словами, быть в курсе большой политики. Но не менее важно знать и малую, локальную, что ли, политику: чем дышит сейчас твоя ауди­тория».

«За свою долгую жизнь на сцене, - вспоминает он, - я испытал трудности актер­ства, режиссуры, драматургии, педагогики, конферанса - всего, кажется, хлебнул - и смело утверждаю, что всего труднее конферансье».

Истоки творчества многих признанных мастеров эстрады - в самодеятельном искусстве.

Мышь родилась в подвале.

В труппе МХТ актер Балиев занимал весьма скромное положение. Его дар раз­вернулся в особом жанре - конферансье. Талант Балиева Н.Ф. расцвел в огнях миниа­тюрной сцены - бонбоньерки «Летучей мыши», ночного театра-кабаре, где он был конферансье, худруком, организатором и владельцем, проявляя незаурядные способности во всех амплуа.

Конферансье вращался главным образом вокруг концерта, комментировал про­грамму, «открывал двери» номерам, связывал их между собой шутками-сценками, создавал для исполнителей наиболее благоприятный режим выступлений. Касался Балиев Н.Ф., в определенном плане и злобы дня, но в большинстве случаев беззлобно, добродушно - насмешливо. Но уж, коль скоро произносилась шутка, то смешная: если выпад, то без промаха, хотя и без «кровопролития». А если уж почему-либо подмешивался яд, то в безопасных дозах не более того.

Спектакли «Летучей мыши» представляли собой развернутые дивертисмент­ные программы, чрезвычайно выигрышные для конферансье. Калейдоскопы но­меров (до двадцати за вечер): инсценированные рассказы и песни, романсы. Сти­хотворения, даже афоризмы Козьмы Пруткова, сатирические миниатюры типа «Музея бессмертных», где на нескольких метрах сценической площади соседст­вовали Нерон и Наполеон, Клеопатра и Шекспир, пародийные сценки - трехминутки (прообразы райкинских МХЭТОВ), вроде «Что было на другой день после отъезда Хлестакова»: оживающие картины, фрески, гобелены, куклы, фав­ны, фарфоровые статуэтки, изящно стилизованные гавоты, пасторали, менуэты, модно-бальная хореография... И всему этому хороводу «чистого искусства» нуж­но было предпослать слово - изысканное, остроумное, - что-то требовалось пояс­нить, что-то подчеркнуть, в одном случае высмеять, в другом - напустить элеги­ческого туману и говорить не хуже, а в тоне, в стиле номера. При этом хроно­метрически рассчитать каждую сценическую минуту, паузу, поддерживать задан­ный ритм представления, следить за барометром настроения зрительного зала. Ре­гулятором необходимой атмосферы служили вопросы-ответы. Реплики из зала и в зал, обмен остротами.

Балиев развил в себе удивительную конферансную интуицию, умение уловить ту микронную долю времени, когда модно позволить пойти на риск.

Конферансье в «Кривом зеркале».

Так же как «Летучая мышь» произвела на свет Балиева Н.Ф., так и появившийся в 1908 году Петербургский сатирический театр «Кривое зеркало» создал своего конферансье - Константина Эдуардовича Гибшмана.

«Кривое зеркало» пародийно-сатирически отражало мир и, прежде всего, теат­рально-литературные явления. С яркой талантливостью оно фокусировало и показывало засилье театральных и литературных штампов, живучие схемы - сюжеты, халтуру режиссерскую, актерскую, авторскую, доводя до гиперболы модные для своего времени театральные направления, карикатурно обнажало их слабости и самоуверенную претенциозность.

Но «Кривое зеркало» было еще и «зеркалом смеха». Лучшие спектакли прохо­дили под непрекращающийся хохот. К ним относится известная пародийная од­ноактная пьеса, «Вампука, невеста африканская»: во всех отношениях образцовая опера, убийственно высмеивающая свойственную оперным постановкам хо­дульность, доведенную до абсурда условность, примитивность режиссуры и либретто. Примелькавшиеся трафареты и штампы уже не задевшие ни зрение, ни слух, под «кривозеркальными» лучами становились разительно выпуклыми, не­стерпимо били в глаза своей наглой тривиальностью.

Другая нашумевшая постанова, «Гастроль Рычалова», - едкая сатира на гаст­ролирующих премьеров и халтурную обстановку, сопровождавшую их выступле­ния.

Казалось, не было на обширном художественном фронте такого участка, кото­рый сатирически, юмористически, а то памфлетно не отразило бы «Кривое зерка­ло», руководимое известным театральным критиком А.Р.Кугелем. Архаика и за­умный модернизм, декадентство и натурализм, мещанская мелодрама и развесеёлая оперетка, надрывная цыганщина и пошлость шантанов - все становилось объ­ектом осмеяния.

Первое время «Кривое зеркало», обращаясь к литературно-театральным явле­ниям, так или иначе, отражало и явления общественно-политического порядка. В иных случаях театр находил им верную оценку и выбирался «в открытое море общежитейской сатиры». Но с приходом в театр в качестве главного режиссера Н.Н.Евреинова, известного своими субъективно-идеалистическими концепциями искусства, начался второй период, отмеченный идейно-творческим кризисом.

Вот в этот-то театр, славившийся как гостеприимное пристанище для способ­ной театральной молодежи, в 1908 году пришел дебютантом на роль конферансье Гибшман К.Э.

Он имел за плечами университетское образование и несколько лет актерского стажа. Полная противоположность Балиеву Н.Ф., уверенному в себе, в успехе, в уме­нии держать зал в бархатных рукавицах, Гибшман К.Э. эксцентрично изображал неук­люжего, растерянного человека, за которым как тень неотступно следовала не­удача. Этот прочно установившийся с самого дебюта образ-маска выражал опреде­ленный, характерный для периода упадка и безверия социальный тип напуганного до смерти, беспомощного, потерявшегося интеллигента. Природные данные акте­ра, его внешность находились в редкой гармонии с задуманным и в деталях раз­работанным гротескным образом. Большеротый, круглоголовый, с торчащими вокруг сияющей лысины вихрами рыжих волос, то ли не поддающихся расческе, то ли за недосугом, оставленных в «стихийном» виде, с маленькими, навыкате глазами, смешно помаргивающими ресницами, с вздернутым носиком на массив­ном лице - актер уже одной своей внешностью заранее настаивал на юмористиче­ский лад. Странно вылепленная, как будто сборная физиономия покоилась на ко­ренастом туловище. Неулыбающийся, некрасивый, делающий все невпопад, Гибшман К.Э., был явно выраженным конферансье-эксцентриком. Однако конферанс, построенный на бесконечных «не», локализовал репертуар вокруг миникомического.

Весь словарный резерв - два, три десятка примитивных пояснительных слов и междометий, вроде: «Я...», «Мы, вы, меня...», и «Э-э-э...» и т.д., восполняющих, в какой-то степени смысловую связь рваной, расчлененной речи, мимическая игра вконец зарапортовавшегося человека, непрерывно испытывающего чувство ви­новности. Так сказать, человек в «кривом зеркале» - пародия и карикатура, как и сам репертуар театра. Надо заметить, что здесь зритель воспринимал артиста-виртуоза от собственного лица, от своего имени. Смех, вызываемый выставляе­мыми напоказ психофизическими, а не социальными пороками, - смех обществен­но неполноценный, унижающий гражданское достоинство.

Театры «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» в пору их цветения обогатили эс­траду каскадом новых форм, стилей, жанровых открытий, творческих идей.

Так появились и сразу заявили о себе провинциальный двадцатипятилетний актер Владимир Хенкин, О.Э.Озаровская (химик по специальности) в «Кривом зеркале», В.В.Барсов, «поющий актер», исполнитель песенок Беранже Виктор Хенкин, А.А.Менделевич, Р.В.Зеленая в «летучей мыши».

Поддерживая тесные связи с театральными кругами, сотрудничая с перво­классными режиссерами, художниками, литераторами, композиторами, «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» подняли художественный и интеллектуальный уро­вень эстрады.

Соnсеrtо состязаюсь.

Вероятно, не найти в нашей стране взрослого, не знающего, что такое концерт, тем или иным образом с ним не соприкасавшегося, сидя ли в зрительном зале, то ли по радио, телевидению или через многомиллионную аудиторию художествен­ной самодеятельности.

Как же строится концерт, каковы его разновидности, формы, закономерности?

Применительно к задачам, целям, запросам, художественному опыту зрителей, проводятся те или иные виды эстрадных концертов: сборные, сольные, театрали­зованные, тематические, стадионные, литературные, музыкальные, детские. Есть концерты афишные, массовые, именуемые в эстрадных кулуарах «открытыми», и есть так называемые «закрытые» клубные, предназначенные для организованного, целевого зрителя (вне кассовой продажи билетов).

Концерт «сборный», он же «смешанный», то есть составленный из номеров разных жанров, в том числе театральных и филармонических, - наиболее распро­страненная и типичная концертная форма. Остановимся на нем подробнее.

Сборный эстрадный концерт обычно состоит из двух отделений. Как показала практика, это оправдавшая себя структура. Второе отделение не должно превы­шать длительности первого, желательно даже, чтобы оно было несколько короче. К концу утомляется внимание, зрители устают от интенсивного сотворчества, от насыщенности впечатлениями, от эмоционального напряжения.

Делясь своими соображениями об особенностях современного конферанса, один из его нынешних ярких представлениях - Олег Милявский - образно назы­вает конферансье капитаном концерта и требует: «Капитану - капитанский мос­тик». Но капитанскую форму, предостерегает он, имеет право носить лишь тот, кто знает законы кораблекрушения и умеет вести свой корабль.

«Убежден, что до тех пор, пока на капитанских мостиках эстрады не появятся подлинные мастера конферанса, наши концертные корабли будут сбиваться с курса, отставать, вызывать справедливые нарекания зрителей. Попав в такой вот «шторм», конферансье, как капитану терпящего бедствие корабля, приходится напрячь всю свою сметливость, опыт, мужество умение с честью выходить из за­труднительных концертных положений, чтобы снять корабль с мели. Он подсте­гивает темп концерта, сокращает паузы, перекрывает, если требуется, оставшуюся часть программы.

В ситуациях, подобных только что описанной, в зале могут возникнуть нелест­ные реплики, сочувственно поддерживаемые многими зрителями. От самооблада­ния, находчивости конферансье, меткости его ответа, зависит, удастся ли ему пе­реломить настроение публики. Это как раз и есть тот случай, когда проверяются импровизационные способности ведущего концерта. Ведь никто ему заранее не напишет текст, для экстраординарных ответов. Их нужно придумывать немедлен­но. Сумеет он сымпровизировать ответ, быстро и весело парировать удар - победа на его стороне. Здесь очень сгодится шутка, способная рассмешить. Смех разря­жает напряженность. Смеющийся зритель способен отнестись с юмором к ситуа­ции, казавшейся ему еще минуту назад нетерпимой. Но плохо, если конферансье стушуется, растеряется, не найдет, что сказать. Еще хуже, если, не найдя способа разрядки, он начнет грубить, перейдя на резкий административный тон. Это про­изводит отталкивающее впечатление, и публика такого не прощает. В подобном случае холодный прием ожидает уже не его одного, но и ни в чем неповинных ар­тистов. Развитие в себе импровизационных способностей должно быть постоян­ной заботой конферансье.

Выстроить смешанный концерт при кажущейся легкости этого дела, не просто. Механическая раскладка номеров не создаст ни внутренней цельности, ни компо­зиционной стройности и законченности. Не способна она выявить и «драматур­гию» концерта: динамичное развертывание действия, узловые, опорные пункты, кульминационные точки и т.д. Художественное формирование концерта - важная предпосылка успеха.

Составитель - режиссер, конферансье, редактор - приступает к работе. В его распоряжении все разнообразие и многообразие жанров (их гамма и создает прелесть эс­традного концерта): речевые, вокальные, музыкальные, оригинально-цирковые, хореографические, каждый, в свою очередь, подразделяется на ряд жанровых подвигов.

У каждого из таких исполнителей свое предназначение в концерте, и соседи у них до и после выступления разные, и анонс конферансье будет иным, и время для номера будут отведено различное.

Академическая певица в сборном эстрадном концерте предпочтет выступить в первой части программы, тогда как для задорного частушечного номера скорее подойдет финал концерта.

Составитель не должен упускать такой важный фактор, как ритм отдельных номеров, из разнообразия которых и образуется общий, сквозной ритм концерта.

Подготовительная работа проведена, состав участников определен. Их творче­ские характеристики понятны, выяснен адресат (для кого предназначается кон­церт), известны технические условия сцены (размер, высота, световые эффекты, оборудованность, акустические данные, радиофицированность).

Расстановка номеров пройдет в зависимости от общей задачи. Составитель по­старается расположить их в такой последовательности, чтобы при чередовании они не забивали друг друга, может быть, - по принципу художественного контра­ста или же, наоборот, сочетания. Тогда они будут взаимно усиливать впечатле­ние, а движение концерта пойдет по восходящей. Но во всех случаях организую­щим началом, доминантой является идейная перспектива, и ей подчинена худо­жественная логика концерта.

В художественной самодеятельности составлять программу одновременно и легче и труднее. Легче потому, что хорошо известны слагаемые будущего кон­церта: состав группы, репертуар каждого участника, его творческий потенциал, внешний облик, характер музыкального сопровождения, доходчивость того или иного номера. Труднее - так как выбор исполнителей сравнительно узок, а репер­туар не столь велик. Но методика и принципы построения концерта одни и те же и для профессиональной и для самодеятельной эстрады.

Самодеятельному конферансье, повседневно участвующему в общественно-производственной жизни своего предприятия, сам Бог велел об­ращаться к местному материалу. Это, если угодно, необходимо ему хотя бы для собственного успеха, зависимость коего от темы конферанса несомненна.

К созданию своей самостоятельной, так сказать, автономной части репертуара следует приступать загодя, фильтруя и отбирая факты, несущие в себе общест­венное зерно. Тогда появление с ними на сцене может и должно иметь не одно лишь развлекательное, но и воспи­тательное значение.

Общие закономерности сборного (смешанного) концерта присущи и иным концертным разновидностям. Поэтому при их рассмотрении мы будем обращать внимание лишь на определяющие признаки жанровой специфики того или иного вида.

"Тематический концерт".

Появление и развитие этого вида концертной эстрадной деятельности отражает идейно-художественный рост советской эстрады, обращающейся ко всё более широкому кругу тем. Тематические концерты связаны с общественно­ политическими праздниками, красными датами календаря, важными событиями в жизни коллектива, с именами замечательных людей и т.д. Широко распростране­ны концерты и вечера, одного какого - либо жанра: эстрадного танца, лирической песни, фельетона и т.д.

Тематические концерты имеют и свои преимущества, что дает возможность изобретательным авторам и режиссерам строить программу насыщенно, контра­стно и увлекательно.

Одно время столичная концертная организация в поисках новых форм прово­дила тематические концерты под рубрикой «Эстрадный альманах». Один из выпусков назывался «Большая Москва!»и был сверстан из двенадца­ти страниц-номеров, каждый из которых, так или иначе, отвечал теме.

Монолог-предисловие конферансье содержал краткое обозрение последних московских новостей и давал тематический настрой. Заканчивался он песенкой связкой о мастерах - строителях.

Третья страница - «Пластинки-новинки» - маленькие премьеры песенного лирического репертуара о Москве и москвичах. Конферансье заводил радиолу, про­игрывалось начало пластинки, и вдруг сюрпризом для слушателей появлялся сам исполнитель песни, подхватывал ее и продолжал. Необычность приема усиливала успех выступления.

Форма «Альманах» позволяла расширять границы концерта. Так страница чет­вертая - «Будем очаровательны!» - отводилась для показа мод сезона. Модный номер связывался со следующей страницей: к изящным модельерам присоединя­лась группа студентов и студенток Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы в национальных костюмах. Представляя новых исполнителей, конфе­рансье называл страны и государства, откуда прибыли в Москву, и заявлял: «Вот она наша московская мода - делиться высшим образованием с молодыми друзья­ми из освободившихся стран. Посмотрите танцы и песни народов Африки и Азии, - говорил дальше конферансье, - в исполнении студентов Университета дружбы народов». Это и был ввод в страницу «Поют и танцуют друзья Москвы».

Как видим, своеобразие формы не помешало «Альманаху» при выраженной тематической направленности оставаться эстрадным концертом, не превратило его в лекционно-познавательное мероприятие.

Рассмотренный пример обнаруживает подчиненность конферанса общей ре­жиссуре как для постановки тематической программы в целом, так и для отдель­ных номеров, в том числе и конферанса.

Театрализованный концерт.

Само понятие «театрализация» применительно к концертной программе еще окончательно не установилось и довольно широко и свободно трактуется. Для од­них включение в программу инсценированного пролога достаточно, чтобы на­звать концерт театрализованным.

У одних требования несколько выше: они усматривают театрализацию в сквозном конферансе с подобием сюжета или, по удачному выражению В.Ардова, «пунктирным сюжетом». Протянувшись сквозь все интермедии и сценки, сюжет цементирует программу, придает ей цельность. В таких случаях режиссура по­сильно «привязывает» автономные концертные номера к сюжету. Там, где связки органичны, номера выигрывают, получая сюжетную дополнительную нагрузку. При механическом вторжении номера в сюжетную конферансную канву выпира­ют примитивные швы, и даже не очень искушенные зрители сравнительно легко их обнаруживают. Художественного успеха концерту такая театрализация не приносит.

Третьи рассматривают театрализацию как высшую концертную форму. Пер­вым ее условием они выдвигают стабильность состава участников программы. Рассуждения их правильны: ориентируясь на постоянную бригаду, автор и режис­сер могут строить сюжет конферанса, отталкиваясь от конкретных актеров, закре­пленных за программой номера, органически введенные в сюжет, становятся функциональными элементами драматургии концерта и потому не тормозят, а двигают действие. В постоянной бригаде актеры связаны планомерным репети­ционным процессом. Их творческие интересы выходят за пределы «хуторской» заботы о личном номере, они начинают жить и волноваться за общую судьбу кон­церта. Развязывается инициатива, крепнет взаимопомощь. Эстрадные «едино­личники» превращаются в коллектив, в художественный ансамбль.

Подчиняя номера сюжетной линии, нельзя забывать главного: номер всегда ос­таётся основой эстрадной программы. Иной нерачительный постановщик скло­нен в угоду узкой режиссерской задаче урезать, обкорнать номер, прилаживая его к сюжету.

Театрализованная сюжетная форма характерна для эстрадных концертов-обозрений - она без натяжек связывает звенья сквозного действия, события, эпи­зоды, персонажей. Ансамблевый, сюжетный концерт закономерно претендует на афишное название - заголовок, подчеркивающий его сюжетно-театрализованную форму.

Стадионные концерты.

В послевоенные годы возник и, отвечая духу времени, решительно пошел в рост стадионный вид концерта-зрелища.

Однако конферировать перед многотысячной стадионной аудиторией могли лишь те, кого не подводило «чувство пространства», километраж «концертного зала», особенность общения со зрителями, расположившимися на огромной пло­щади под открытым небом.

Творчески осваивая масштабы площадки, овладевая голосом, пропускаемым через стадионную радиосистему, постигая строй и технику речи, ее хронометраж в предлагаемых обстоятельствах, конферансье ведет свое выступление в ином ре­гистре: речь становится скупее, текст лаконичнее, фразировка резче и четче, жес­ты укрупнённее. Связанный с героико-романтическими эпизодами представления, конферанс, чтобы не выпасть из общего идейно-художественного плана, насыща­ется публицистическим содержанием. Отсюда правомерны (при соблюдении ху­дожественных пропорций) и некоторая торжественная приподнятость тона и со­ответствующие моменту ораторские, а в отдельных случаях и митинговые инто­нации. Подобные смещения, нарушающие «каноны» жанра, приближают стади­онный конферанс к выразительности и броскости плаката.

Готовясь к выступлению на стадионе, конферансье не может оставаться без­различным к специфике, присущей зрелищам, концентрирующим в едином месте огромные людские массы. Здесь как объективное явление возникает атмосфера общности - из стихийного объединения тысяч советских людей рождается моно­литный зрительский коллектив с ярко выраженной гражданственностью эмоций. Количество переходит в качество. Появляются новые психологические тонкости в поведении зрительного зала. В такой атмосфере резко возрастает ценность умной политической шутки, «взвешенного» сатирического удара по крупным междуна­родным мишеням, идейная заостренность материала. Именно здесь вторжение в «горячие точки» дня приносит конферансье успех.

И в массовых концертах, с их необходимой установкой на деятельное соуча­стие зрителей (иначе трудно удержать их внимание и интерес в течение несколь­ких часов, да еще на открытом воздухе), непосредственность общения, остается главным и решающим условием доходчивости конферанса.

Режиссерская мысль, получившая простор на стадионном поле, работала изо­бретательно. Особенно ярко проявлялась она в зрелищно-постановочных эффек­тах. В Лужниках новогодние концерты-представления насыщались элементами массового действа, придумывались приемы, связанные с национальными мотива­ми.

Стадионная эстрада развивает жанровые характеристики конферанса. В слож­ных, малоопробованных условиях, где трудность управления художественными эмоциями и настроениями публики увеличивается, многое еще ждет исследования и проверки. Сравнительно небольшой опыт, по крупицам добываемый конферан­сье, систематически выступающими на стадионах, нуждается в суммировании - теоретическом и практическом.

Товарищ конферанс.

Разнообразие концертов требует и различных форм конферанса: от сольного до группового - театрализованного. В ходе становления сольного конферанса вы­кристаллизовались и закрепились его жанровые черты: стабильность сценическо­го образа (маски), максимально приближенного к индивидуальности исполнителя, приведение в единство с образом логики поведения, характера речи (то, что при­нято называть «органичностью образа», «жизнью в образе»), стиль общения в ви­де живой беседы, диалога, импровизационность, выдвижение, на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшей подачи номеров, борь­бы за успех артистов в концерте.

Какой бы образ ни избрал конферансье - гостеприимного хозяина (М. Гаркави), задушевного собеседника (П. Муравский), острохарактерный (А. Белов), пер­сонажный (Е.Муратов - Хлестаков, А.Корзиков - пожарный, Р.Юрьев - про­водник железнодорожного вагона), занимательного, но «сердитого» шутника, склонного к философствованию (О.Милявский), - базовые свойства сольного конферанса остаются незыблемыми.

Развиваясь, сольный конферанс стал двуплановым: репризным и интермедий­ным.

Репризный - зиждется на коротких словесных шутках-связках, зачастую им­провизационного характера, юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком ими обуславливае­мый. И собственные, так называемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры словами, неожиданных концовок.

В пору зрелости мастеров репризного жанра - А.Менделевича, П.Муравского, Н.Орешкова, А.Гриля, С.Тимошенко, А.Глинского, П.Райского, Г.Амурского и других на эстраду пришло поколение конферансье, которое начало культивиро­вать конферанс интермедийного плана. Не исключено, что это «движение» пошло от Л.Мирова и Е.Дарского. А раз можно разыгрывать комедийные конферансные сценки вдвоем, почему не попробовать это сделать соло, в виде моноскетчей, мо­ноинтермедий и т.п.? Попробовали. И получилось. Молодой Райкин вооружился интермедийным репертуаром. Уже тогда Райкин-актер брал верх над Райкиным-конферансье, его программа изобиловала сценками, пародиями, интермедиями, блицпантомимами и даже фокусами.

И над всем этим калейдоскопом номеров главенствовал образ конферан­сье - чуть застенчивый, с не покидавшей его улыбкой смущения, мягко­ироничный, исполненный необыкновенного обаяния. Может быть, именно А.Райкин впервые раскрыл и показал покоряющую силу человеческой душевности в общении конферансье со зрителями.

Форма парного (дуэтного) конферанса - диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) ме­жду собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуа­циями. И все же, будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель - третий партнер. В произведениях, написанных для парного конферанса, текст может быть обращен непосредственно к зрителям - в виде специальных реплик, поле­мических вопросов, в словах прямой наводки (апарте) в зрительный зал.

Мастерство общения - решающее звено конферанса, его азбука и высшая шко­ла.

Научной разработкой проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С.Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также и для артистов разговорных жанров и в особенности конферансье.

К.С.Станиславский определял три разновидности общения:

а) прямое с реальным, присутствующим партнером;

б) самообщение;

в) общение с воображаемым партнером.

Говоря о прямом общении, Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних действующих лиц с другими.

В сольном конферансе характер прямого общения - исполнитель - зритель, очевиден, хотя разговор как будто бы ведется односторонне, разговаривает толь­ко конферансье, а зал «бессловесен». Но разве он бездействует?

Оживленные движения, напряженное внимание, улыбки, волны смеха, апло­дисменты - все свидетельствует об интенсивном взаимодействии сцены и зала.

Задача прямого общения - воздействовать на зрителя, вызвать у него соответ­ствующие впечатления, переживания, размышления.

А какой вид общения свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои впе­чатления опосредованно как результат сценического общения конферансье между собой. Получается, что в дуэтном конферансье элементы театральности и сцени­ческого действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферан­сье, а тем и другим - со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь друг к другу. Ад­ресуются прямо к сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее конфликт, чем резче контраст мнений. Остроумнее дово­ды сторон. Тем горячее реагируют слушатели. Тем активнее их прямое участие в диалоге как реального третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с аудиторией - прямое общение - продолжает оставаться на первом плане, ибо без него конферанс как жанр теряет свой смысл.

Парный конферанс интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами, контрастными образами (масками). А при заранее распределенных ролях и заданных взаимоотношений (ученик и учитель, передовой человек и обыватель или другой план характеристик - комик и резо­нер, сангвиник и флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения анта­гонистических характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения конфликтов, утверждения положительного и посрамления от­рицательного.

Выбор партнерами своих образов (масок) не может быть произвольным. Он должен строго сообразовываться природой актеров. Их творческой индивидуаль­ностью, внешним обликом, темпераментом, характером дарования, психофизи­ческим складом. Определение своего амплуа, выбор партнера, установление ха­рактера отношений к ним и есть основа основ парного конферанса.

На афишах, в статьях об эстраде, в быту часто вместо «конферансье» употреб­ляют слово «ведущий». Отчасти это объясняется неустановленностью эстрадной терминологии. Выступление ведущего сводится к деловому анонсированию но­меров, реже - к произнесению краткого вступительного слова. Занята эта категория полезных нужных работников преимущественно в филармонических и литера­турно-чтецких концертах. Конечно, и в этом случае, коль скоро ведущий выходит на сцену, оперирует словом, нужна безукоризненная речь, умение держаться на публике, и здесь немалое значение имеет обаяние облика. Не умаляя роли веду­щего, все же надо провести терминологический раздел между ним и конферансье.

Два — Белов — Два

Московский сад «Эрмитаж» - летняя резиденция столичной эстрады. Но что за странный артист на подиуме? Канотье, клетчатый костюм «столетие», тросточ­ка, которой щеголяли в далеком прошлом фаты, туфли, фасона одна тысяча де­вятьсот ...надцатого года. Откуда здесь этот допотопный образ? Как он оказался на эстраде пятидесятых годов? И почему в извлеченном из гардероба деда - куплетиста костюме под старомодный мотивчик исполняются куплеты к разгово­ру о ярком мастере конферанса Афанасии Севастьяновиче Белове.

На эстраду он явился (от слова «явление») с уже продуманным образом конфе­рансье, решив главное, что открывало дорогу в синтетическом жанре. Создание образа на эстраде - труднейшая творческая задача. На его конструирование и на­лаживание затрачиваются долгие месяцы напряженных поисков, раздумий, проб. Образ дает много преимуществ: в образе актер может реалистически убедительно действовать в самых неожиданно возникающих обстоятельствах, неисключая гротескных и эксцентрических. Раз найденный, он закрепляется «пожизненно», однако никогда не может остановиться в своем развитии, стать завершенным. Меняется возраст исполнителя, меняются поколения зрителей - это диктует необ­ходимые изменения в поведении, мышлении, репертуаре и характере его подачи.

Со скрупулезностью селекционера прививает Белов своему сценическому об­разу (человеку себе на уме, когда нужно, острому на язык, а когда и ловко прики­дывающемуся простачком) черты самоупоённости, непомерной амбиции, само­уверенности, за которой прячется трусость.

Двуплановый образ позволял комически, но со смыслом сталкивать две створ­ки характера. Поворачиваясь, то одной, то другой стороной, показывая два «я» в борьбе мнений, чувств, желаний, он саморазоблачался, и зритель видел в нахра­пистом парне больше, чем тому хотелось бы. Диалектичность приема ограждала от примитивной прямолинейности.

Артист задумывает и создает близкий к музыкальной эксцентрике номер, ос­нованный на международных политических частушках.

Слитность образа частушечника с текстом, музыкой, танцем (в том и другом, и третьем была балаганная закваска, отлично, со знанием дела обработанная в стиле и духе современной эстрады) взяло свое: частушки стали шлягерным номером беловских программ.

Лицо у исполнителя отрешенное, но блуждающая с «подтекстом» улыбочка - отличный комментатор, а в старательно выпеваемых словах (последнее - важно, ибо если в каламбурно-репризных частушках поющий не доносит текст, то юмор уходит, частушка погибает) столько актерских красок, что перед зрителями не только звуковой образ, но и цветовая картина.

Формирование репертуара, подход к нему, выражает мировоззренческую пози­цию исполнителя, его идейное и художественное кредо: за то, что он борется, ка­кие идеалы отстаивает, каким оружием ведет свою борьбу, против чего и на кого оно нацелено.

Афанасий Белов - типичный представитель интермидийного конферанса. Даже рассказывая анекдот-юмореску, он и его облекает в форму действенной сценки.

Бывает, что к импровизационному выступлению актера вынуждает непредви­денная ситуация. Её может создать какой-то слабый номер в концерте. «Это надо предвидеть, - говорит Белов, - и делать все возможное, чтобы плохой актер не ис­портил хорошего концерта.

Но есть иной вид импровизации, неизменно присутствующий в конферансье Белова, - это импровизационное умение превращать сотый, тысячный «желез­ный» выход в премьеру, делать так, будто выходишь в первый раз и сам не зна­ешь, что будет дальше и что из этого получится.

Актер изобрел себе партнера, словоохотливого, понятливого и не в меру бой­кого. Он быстро сошелся с ним по душам. Таковым оказался его однофамилец, точно перенявший его голос, характерность речи, - словом, двойник, Белов вто­рой. Номер так и назывался «Два-Белов-два». Это был механический Белов, запи­санный на грампластинку.

Беловы вели между собой заинтересованный разговор, юмористический, ко­нечно, выяснили отношения, спорили, кто из них настоящий и главный, и, в конце концов, сходились на том, что обоим таланта не занимать, красоты тоже, а об уме и толковать не приходиться... Эффективность приема вносила живую струю в конферанс, а Белов получал дополнительную возможность вводить в него репри­зы и шутки, которые он, может быть, и не разрешил бы себе в прямой речи - а с механического человека что возьмешь?!

Конферансье должен заботиться о «проходимости» солистов, а не солировать среди них.

Хозяин концерта.

Может быть, ни в каком другом артисте эстрады с такой очевидностью не вы­ражалось чувство театральности, как в Михаиле Наумовиче Гаркави.

Преемник скоморошечьей традиции балаганных балагуров, Гаркави ощущал себя, словно созданным радовать и веселить. Сущность эстрады понималась им, по собственному его выражению, как «ликующая антибудничность».

Придя на концерт, люди хотят перешагнуть порог будничности, оставить за ним повседневные заботы, получить заряд обновляющих впечатлений, эстетиче­ского воодушевления. На любом концерте зритель должен хоть сколько-нибудь, хотя бы на порцию доброго смеха, духовно подрасти. Иначе, зачем же ему приходить к нам, тратить вечер? - примерно так излагал Гаркави свое понимание задачи конферансье.

Гаркави был наделен с лихвой тем, что называют даром конферансье. Точка, где он находился, становилась эпицентром веселости, действия, карнавального озорства. Ведя концерт, дирижируя настроением зрелища, он сам отдавался радо­стному, захватывающему творческому возбуждению. Лицедействуя, Гаркави за­ряжал программу мажорностью тона, энергетичностью ритма, и номера как бы получали новый динамический импульс. Иными словами, он демонстрировал классический конферанс во всем его параде.

Быть современным - значило для Гаркави действовать, вторгаться в жизнь, ме­сить ее обеими руками, творить новые формы, отвечающие духу времени.

Гаркави называют типичным представителем сольного конферанса, продолжателем балиевско-алексеевских традиций.

В отличие от Балиева он был пристрастен к публицистическим монологам и фельетонам, насыщенным политическим содержанием, пользовался приемами ораторской речи.

Во главу угла Гаркави ставил маску (сценический образ). Гаркави придавал первостепенное значение актерской технике и настаивал на том, что конферансье обязан, прежде всего, быть актером: «Лично мой опыт гово­рит за то, что если человек не является актером, то есть не обладает квалификацией ар­тиста драмы, то из него не может получиться хороший конферансье, потому что элементы актерского мастерства здесь играют главную роль».

Успешно пользуясь методом импровизации в репликах, репризах-связках, в неожиданно завязавшемся диалоге, он в главных номерах - фельетонах, моноло­гах, интермедиях - придерживался фиксированного авторского текста.

Гаркави представлял некий конгломерат, казалось бы, не сочетаемых актерских данных: буффонность и лирику, комизм и патетику, простоту и эксцентричность. Так щедро проявлялась в нем разносторонняя одаренность натуры - характерная особенность эстрадного таланта. И вот парадокс: актер с внешностью и данными комика неуклонно устремлялся в сферу публицистики и, как правило. Одерживал там нелегкую победу.

Человек с чемоданчиком.

Желая представить современного универсального конферансье, умеющего ис­полнить эстрадный публицистический фельетон и ритмический танец, спеть сати­рические куплеты или ударные частушки, забавно и очень, похоже, дружески спародировать звезду эстрады, популярнейшего певца, модного поэта, продемонстрировать с ловкостью заправского иллюзиониста комический фокус, сыграть музыкальную пьеску или неожиданно ошеломить акробатическим трюком, - мы, остановив свой выбор на Брунове, вероятно, не совершим ошибки. Из группы мо­сковских конферансье среднего поколения, он, как нам кажется, наиболее вырази­тельный представитель подобного универсального конферанса.

Всмотритесь в первый выход этого артиста к зрителям. Брунов сразу заливает­ся улыбкой - неудержимой, веселой и немножко стеснительной. Он в радостно­приподнятом состоянии от того, что на сцене, что вдыхает настроение празднич­ного стола. Он упоен, влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, кото­рого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начина­ется истинная химия искусства: конферансье оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С.Брунова, но и сам при очередной встрече с публи­кой облучает его новой дозой оптимизма.

Воспитанный в цирковой семье, Брунов шел к созданию своего сценического образа-маски стихийно, отдаваясь напору бурлившей потребности творческого самовыражения: он пел, музицировал на эксцентрических инструментах, пароди­ровал, подражал цирковым и эстрадным мастерам, пробовал свои силы на манеже - в акробатике, жонглировании и... снайперской стрельбе.

Закономерно, что в актерской маске Брунова как бы отражен образ молодого интеллигента новой формации, к которой принадлежит и он сам. И еще одно сугубо личное качество Брунова-конферансье - доброжелательность как черта характера. Несюсюкающая, сладенькая, примиренческая, а заин­тересованная в человеке, в его социальном и нравственном здоровье.

Фестивальный конферансье. На фоне массовых, ставших традиционными праздников эстрады, театра, музыки появилось новое амплуа мажорного конфе­рансье, образ-маска комика-оптимиста.

Здесь уместно провести сравнение масок Гибшмана и Брунова. Какой рази­тельный контраст! Само время олицетворилось в этих двух масках. Время соци­ального пессимизма - в первой, и социального оптимизма - во второй. Праздничную тональность Брунов переносит и на анонсы номеров, при этом, тщательно дифференцируя их в зависимости от того, какого артиста он должен преподнести. Брунов не забывает и технологические требования конферанса: соизмерять ка­ждое свое пребывание на просцениуме с протяженностью только что закончивше­гося и объявляемого номера, характером жанра и т.п..

Прототип и образ.

Среди старшего поколения конферансье послевоенной формации как бы особ­няком стоит Фёдор Александрович Липскеров. Выступает он в образе советского интеллигентного, образованного, много знающего человека и больше похож на со­лидного «остепенившегося» ученого, чем на эстрадного артиста, легкого, на подъем.

На сцену он приходит по праву давнего друга артистов, чтобы со всей серьёз­ностью и обстоятельностью представить их зрителям, сказать о них необходимые и подобающие моменту слова. Он, Липскеров, не сомневается, что присутствую­щим, так же как и ему, самому, интересно поближе познакомиться с этими та­лантливыми людьми, чьё искусство приносит столько радости. И он с подкупаю­щей естественностью спешит поделиться своими мыслями, раздумьями, сообра­жениями. Не прочь он, и пошутить, кинуть невзначай остроумное словцо. Он зо­рок и «сквозь очки-велосипед» на многое смотрит глазами юмориста-сатирика, чтобы потом поговорить об этом всерьез.

Даже хрипловатый голос и хроническое покашливание заядлого курильщика он умело приспосабливается к делу, используя их как фактурную деталь образа. «Профессорское» покашливание как бы подчеркивает солидность и воспринима­ется как рабочий момент подыскивания нужного, точного слова.

Он не скрывает своих лет от зрителей и даже, да простит меня Фёдор Алексан­дрович, «кокетничает» своим возрастом. Положение старшего, диктует темы раз­говоров, позволяет вспоминать о том, что было когда-то на эстраде, рассказывать о встречах и событиях, которые может быть, и не случались с ним, но которые были бы вполне возможны, а потому и выглядят достоверно. За его широкой спи­ной актёрам уютно и спокойно. На сцене и в зале можно сосредоточиться, безраз­дельно уйти в концерт - необходимая предпосылка успеха. Надо сказать, что в манере Липскерова всегда наличествует ироническая нот­ка, одновременно обращенная также и на самого себя. Как же достигается им раскованность и правдивость жизни сценического об­раза?

Во-первых, - вживанием в образ. Липскеров ничего специального не делает, чтобы быть на сцене не Липскеровым как таковым, а Липскеровым актером - конферансье. Но перед нами именно сценический образ, продуманный с режис­серской тщательностью! Во всем органичность действий и поступков, манеры держаться с актерами и зрителями. Артист не пожалел для строительства образа конферансье лучших качеств собственной творческой индивидуальности, превра­тив самого себя в прототип, и образ получился убедительным.

Во-вторых, - твердым следованием профессиональному правилу: всегда, оста­ваясь самим собой, в каждом другом концерте стремиться быть другим - и в репертуаре, и стиле поведения, и в характере подачи номеров. Ведь на джаз идут одни зрители, на концерт академической певицы - другие.

Конферанс действен только тогда, когда отвечает содержанию и стилю программы.

«Женщина — конферансье».

Говоря о конферансье, надо упомянуть о женщинах - конферансье. Ведь от первой русской актрисы Марии Семеновны Марадудиной, смело, наперекор косым мещанско-обывательским взглядам еще в дореволюционные годы рискнувшей выступить в новом эстрадном жанре, тянется непрерывная цепочка конферансье-исполнительниц.

О том, что женский конферанс придает своеобразие жанру, подтверждает кон­цертный опыт Т.Искандеровой, М.Милявской, Т.Николаевской, эпизодические выступления в конферансе таких известных мастеров, как М.Миронова в паре с А.Менакером и других.

Дипломанты послевоенного Всесоюзного конкурса артистов эстрады (1946 г.) Тамара Искандерова и Алексей Трушкин, столь разные по своим природным дан­ным, они, вопреки стандартной логике, составляли целостный художественно-­убедительный конферансный дуэт. Объяснение, возможно, в том, что замыслы, предложения, решения шли от Искандеровой, а Трушкин, как гибкий и чуткий, «синеблузной» выучки актер, без какого-либо внутреннего принуждения полно­стью разделял их, воспринимая несовпадение актерских обликов, как задачу на преодоление. В отличие от других парных конферансье большую часть текста брала на себя острая на язычок Искандерова, не утрачивая обаяния, веселости, и привлекательности.

Кочуя вместе с цирковыми группами из города в город, выступая ежедневно с арены, они несли злободневную публицистическую сатиру. Небезызвестное добавление: цирковую про­грамм вела Искандерова. Женщина в роли шпрехшталмейстера - явление, которое встретишь совсем не часто.

Включая в конферанс музыкальный фельетон, политические и бытовые купле­ты, стихотворный монолог, Искандерова имела возможность использовать выве­ренный опыт Тамары Кравцовой, исполняющей свои музыкальные фельетоны в полифонической манере, с легким переходом от одного образа к другому, или Аллы Смирновой - мастерицы по куплетной части, с большим юмором испол­нявшей моносценки и не лишенной дара импровизационного общения с аудито­рией. Но яркая индивидуальность Искандеровой ограждала ее от подражательно­сти. Она искала свой стиль, свою манеру и немало в этом преуспела.

Открывая концерт, Искандерова не бросалась с ходу в атаку на зрительный зал. Она исподволь в первых двух-трех выходах старалась сама разобраться в на­полнившей театр публике, дать ей ознакомиться с собой, вызвать к себе интерес: «А что это, дескать, за новости - женщина-конферансье».

Элегантность, содержательность манер, неназойливая, но твердая распоряди­тельность, настраивали зрителя на ожидание чего-то значительного. И конферан­сье не подводила его. После того как устанавливалось сближение с залом, Искан­дерова вводила главные номера конферанса. Аудитории импонировало, что раз­говор ведет умная женщина - современница с присущим ей достоинством, читает вещи хорошего вкуса, яркие по форме и содержанию.

Об эстрадной специфике.

Природа искусства актера эстрады и театра единая в своей основе. Однако претворение драматургического материала на сцене каждым из них, имеет свои особенности или, как обычно принято говорить, свою специфику. Драматический актёр участвует в коллективном творчестве - создании спек­такля, где ему отведена строго определенная роль.

Актер эстрады выступает «от себя», общается непосредственно с сидящими в зале - там его партнеры, которым он оставляет их долю «доигрывания» и доду­мывания, привлекая к активному сотрудничеству. Прочность прямых контактов, их непрерывность обусловливают степень внимания и интереса слушателей, гра­дус настроения в зрительном зале и, в конечном счете, успех или не успех выступ­ления.

Актер театра создает столько образов, сколько у него ролей. Конферансье создает, как правило, один стабильный, «пожизненный» образ, чтобы в нем жить на сцене, стремится «приучить» к нему зрителей, добиться на него их высочайшего утверждения. Эстрадный образ (маска), зарекомендовавший себя творчески, завоевавший публичное доверие, вырабатывает своего рода ус­ловный зрительский рефлекс. При знакомстве с концертными анонсами рефлекс срабатывает в соответствии с накопленными впечатлениями.

Оставаясь один на один со зрителем, не опираясь на вспомогательные теат­ральные средства, эстрадный артист основные усилия направляет на действие словом, добивается, чтобы речь воспринималась органично, «из первых уст», зву­чала импровизационно, как выражение только что родившейся мысли, каламбу­ра... И если это «волшебство» происходит, слово - мысль - раскрывается во всей своей ударной мощи.

Актер - художник, стоящий на эстраде, весьма зависим от аудитории. Именно настроение зала пробуждает его творческую фантазию. Когда актер чувствует на себе обратный ток «подыгрывающего» и активно понимающего его зала, он во­одушевляется, расцветает: наступает таинство вдохновения - слова приобретают яркую окраску, фразы - упругий смысл, движение - точный внутренний посыл; появляются новые неожиданные интонации, обогащающие мысль повертываю­щие целые куски новой смысловой гранью.

Нужен ли конферансье режиссёр?

Театральная и эстрадная режиссура восходят от одного корня, но последняя имеет и свою ярко выраженную специфику, особую форму организации пред­ставления, подчиняющуюся закономерностям эстрадного искусства.

Основной принцип эстрадности - концентрированность, строжайший режим времени и средств, умение сказать, показать многое в немногом. Следуя принци­пу эстрадности, режиссер будет сгущать действие, отыскивать формирующие и ор­ганизующие детали - психологические и бытовые, возможно эксцентричные и неожиданные, но обязательно точные и бросающиеся в глаза, составляющие квинтэссенцию маски, образа. Главная деталь, как центр притяжения, группирует вокруг себя ряд периферийных, менее заметных и существенных, но в соседстве с нею получающих новый смысл и дополнительную функциональную нагрузку. Собирая их, как в фокусе, она приобретает исчерпывающее значение для характе­ристики персонажа.

Первоэлементы актерского творчества на эстраде и театре - однозначны. Ре­жиссер, работая с конферансье, пускает в ход все те же известные рычаги - виде­ние, физические действия, подтекст и т.п. Однозначная целевая задача - выявить сквозную линию, смысловые, драматические и комические узлы, определить ху­дожественную логику поведения исполнителя и средства, наилучшим образом ее выражающие. Но одно дело - пьеса, завершенное драматургическое произведе­ние, другое - набор реприз, интермедий, сценок, куплетов и прочих материалов конферанса. И всей этой мозаичной смеси режиссер призван придать некое един­ство, пожалуй, даже цельность, собрав из не связанных между собой ни общно­стью тем, ни сюжетом частей, художественно осмысленную программу.

Разумеется, работа режиссера дифференцируется в зависимости от задачи и от того, с кем эта работа будет проводиться.

Имея дело с конферансье - новичком, режиссер с самого начала озабочен по­исками его сценического образа. Отправным моментом послужит первое впечат­ление - импульс от наружности, возраста, роста, походки, характерности манер, в которых может проскользнуть намек, предчувствие жанровых признаков будуще­го образа. Чтобы квалифицированно выполнить обязанности «повивальной баб­ки» и благополучно вывести в свет новорожденного конферансье, вернее, его мас­ку-образ, режиссер должен распознать, «угадать» характер дарования актера, его самобытность - именно отсюда тянется дорожка к мастерству, самостоятельному творческому месту под эстрадным солнцем.

Задачи, требования, рекомендации режиссера должны быть понятны и убеди­тельны для конферансье, соразмерны с его возможностями. Недооценка этой сто­роны дела приводит к непосильным заданиям актеру и к неизбежным провалам. Тогда режиссер склонен видеть их причину чаще всего в исполнителе, в его не­способности, даже бездарности.

Всестороннее знание исполнителя, его достоинств и недостатков избавит ре­жиссера от опасного греха - навязывания готовых решений, натаскивания и меха­нического подравнивая под режиссерский жанр.

Эстрадный режиссер одновременно и постановщик, и частенько автор идеи - за­мысла номера, и подсказчик - советчик драматурга, художника, композитора, и шеф - организатор всего хлопотного постановочного процесса.

Разумеется, речь идет о режиссере, чье художественное право возглавлять и направлять творческо - постановочную группу обусловлено широкой образован­ностью, эрудицией и личной талантливостью. В создание программы режиссер вовлекает и конферансье, и чем активнее тот сотрудничает с постановочной груп­пой на всех этапах, тем органичнее и легче он войдёт в свою роль.